BALLETTO DELL'OPERA DI KIEV
Balletto in due atti
Coreografia: Viktor Yaremenko (con frammenti coreografici di Marius Petipa)
Musica Alexander Glazunov
Libretto Viktor Yaremenko e U. Stanishevskij basato su una leggenda epica medievale e sul libretto di Lydia Pashkova e Marius Petipa
Costumi Anna Ipatieva
Scene Andrii Zlobin
Luci Alexander Lazebnikov
Allo spirare del XIX secolo, vigeva in Russia il predominio della cultura aristocratica francese, specialmente in campo coreografico, vera galleria di ritratti animati delle glorie nazionali, il cui apice era stato raggiunto con “La belle au bois dormant”, un sontuoso balletto larvatamente evocatore dei fasti del Re Sole Luigi XIV e della reggia di Versailles, nonostante l'aroma slavo impresso dalla musica di Ciaikovsky alla favola di Perrault.
Il contestuale gusto per un romantico e fantasioso medioevo determinò, invece, la creazione di “Raymonda”, cui sarebbe toccato dipingere gli splendori della Cavalleria e della Corte di Provenza nel Medio Evo su un soggetto impostato dalla scrittrice Lydia Pashkova, derivato da romanzi e novelle provenzali dei tempi delle crociate, che ne costituisce la sintesi perfetta.
L’incarico fu affidato a Marius Petipa, direttore della danza dei Teatri Imperiali dello zar Nicola II, benché alcuni eventi concorressero a destabilizzare il suo “regno”. Parecchi importanti avvenimenti si erano, infatti, verificati in Russia nel decennio compreso fra il 1889 e i1 1899: la scomparsa di Ciaikovsky, il progressivo affermarsi e definitivo prevalere sul Bolshoi del Teatro Marijinskij di Pietroburgo, elevato ad egemonica sede dei Balletti Imperiali, e l'esordio di una nuova generazione di ballerini, pittori e scenografi. Transfughi dalla corte, che avrebbero avuto in Nijinskij, Pavlova, Karsavina, Benois e Bakst le loro punte di diamante, incastonate sulle scene di tutta Europa dalla carismatica personalità e dal vulcanico dispotismo di Diaghilev, e in Fokine il loro geniale innovatore coreutico, dai quali sarebbe di lì a poco nata la nuova scuola ballettistica russa, sempre rigorosamente accademica ma di più variegato impressionistico orientamento.
Nel 1898 il "grande vecchio" era, però, ancora l'indiscusso e venerato signore del teatro di danza. Coreografo dall'esibita tradizionalità classica stemperata in un sogno tardoromantico, all'età di ottant'anni Petipa dona ancora un indiscusso capolavoro, una vetrina a più luci - ma anche "canto del cigno" di un eccezionale creatore e di tutta un'epoca di elitarie, imperiali, rappresentazioni – in cui osa chiedere alla sua ultima eroina lo sfolgorio più autentico di un’incantata eleganza e di un’essenziale poesia iscritte in un virtuosistico alone ornamentale: più elemento di spettacolo che componente di sentimento.
Lavorando con zelo e fervore nei limiti di una geometria dello spazio rigorosa e mai estranea, in perfetta sintonia con il musicista Aleksandr Konstantinovic Glazunov, che rappresentava in quel momento la punta più avanzata, sia pure nella tradizione, della musica in Russia, Petipa procede alla stesura del balletto, un lavoro pomposo e sfarzosissimo, costruito, come di tradizione, in due atti di notevole difficoltà tecnica, che cercava di perpetuare la linea di successi legata allo scomparso Ciaikovsky, "Schiaccianoci", "Bella addormentata", "Lago dei cigni", raccontando una vicenda ambientata in un castello della Provenza. Qui dame e damigelle attendono speranzose, ascoltando i canti dei trovatori, gli sposi e i fidanzati partiti per le Crociate. Anche la nobile Raymonda attende il promesso sposo, il Conte Jean de Brienne. Bella e felice, la giovane è però concupita da un feroce capo saraceno, Abederakman, che irrompe nel maniero con la sua scorta, che tenta di rapirla. Mentre improvvisamente si anima la statua della "Dama Bianca", un’antenata della fanciulla che, stando alla leggenda, avrebbe il significato minaccioso di annunciatrice di disgrazie, sopraggiunge Jean de Bríenne. Un duello tra i due contendenti presto ristabilirà ogni cosa, assicurando il lieto fine. Cioè l'apoteosi nuziale tra l’entourage da classico della danza, composto di castellane e cortigiani, trovatori, paggi e damigelle.
Si è, chiaramente nel campo dei "ballets féeriques", la cui traccia narrativa, costellata da scene visionarie e da apparizioni fantastiche, offriva il destro a Glazunov per utilizzare l'orchestra con quel linguaggio denso di colori e timbri, con quelle sonorità preziose striate di esotiche inflessioni, quella felicità melodica, quelle linee musicali di straordinario fascino e di vigorosa potenza descrittiva, che aveva appreso dal suo maestro Rimskij-Korsakov.
Il libretto, che può apparire a tratti oscuro, vecchio stile e un po' ingenuo, fu in realtà solo il pretesto per Petipa per giocare tutte le carte dell'accademia, proprio come aveva fatto tante volte con Ciaikovsky, in un interminabile "divertissement" che offre la più mirabolante e sontuosa parata di balli romantici, di carattere e folcloristici, lirici "pas de deux", ensemble, variazioni soliste o di gruppo. Che possedevano ormai un andamento quasi astratto, dove era solo la danza, pressoché spogliata di narrazione, a dominare sovrana, anticipando, di ben quarant'anni, le speculazioni neoclassiche di George Balanchine.
(note a cura di Franco Cornara)
