Ciclo Concerti Orchestra I Solisti di Pavia nella Basilica San Pietro in Ciel d'Oro
Programma:
Giovedì 30 ottobre 2008, ore 21.00
Ludwig van Beethoven
Sonata per violino e pianoforte
Sonata per violoncello e pianoforte op. 69
Trio per violino, violoncello e pianoforte op.70 n°2
Marco Rogliano, violino
Alexander Lonquich, piano
Le tre sonate che compongono l’op. 30 segnano un progresso nell’ambito della produzione cameristica beethoveniana soprattutto per quanto concerne l’espansione delle sonorità e la ricerca di un pathos eroico, segno inconfutabile che il maestro di Bonn stava per superare i limiti dello stile classico. Pur perfettamente differenziate nello stile, le tre composizioni rientrano in un ciclo unitario se non altro per la presenza costante di una “figura circolare” nei loro temi. La sonata in sol maggiore op. 30 n.3 conserva lo spirito levigato delle prime due, ma offre maggiore libertà e ricchezza di scrittura. Lo «stile molto concertante», dichiarato in italiano sul frontespizio, si palesa nella quantità di idee tematiche, nella densità delle linee che si intersecano tra i due strumenti, nella potenza travolgente dell’elaborazione. La composizione perde la connotazione di facile musica da camera e diventa monumentale opera da concerto.
Il primo tempo, Allegro assai, è dominato da uno sviluppo tematico molto complesso che contrasta con la leggiadria del Tempo di Minuetto ma molto moderato e grazioso. L’ultimo tempo, Allegro vivace, è perfettamente inserito nel resto dell’opera nonostante sia nato in un momento differente, destinato originariamente alla sonata op. 30 n. 1. Composta nel 1803, l’opera fu finita appena in tempo per il concerto che l’autore e il destinatario della composizione, il violinista mulatto Bridgetower, dovevano tenere in Vienna, ma non lascia trasparire la fretta con cui nacque ed anzi si pone come perfetto prodromo della successiva sonata, l’imponente op. 47 «a Kreutzer».
La sonata in la maggiore op. 69 per pianoforte e violoncello, dedicata al barone Ignaz von Gleichenstein, amico affettuoso e violoncellista, fu completata nel 1808. Riprende la forma già investigata con l’op. 5, ma la sopravanza grazie alle soluzioni proposte relativamente «ai problemi della tessitura, dell’equilibrio sonoro e delle proporzioni protagonistiche dei due strumenti» nonché per «originalità e qualità delle idee puramente musicali» (Lochwood). L’opera è dominata fin dal primo tempo, Allegro, ma non tanto, da calma solenne e da moderata espressività. All’interno del disegno principale che troneggia l’intero movimento, si stagliano due straordinari passaggi al minore che determinano l’uno una svolta verso l’eroico e l’altro un ampio respiro dello svolgimento. Lo Scherzo alterna incisività a delicatezza espressiva, evidente soprattutto nel Trio e l’Adagio cantabile funge da introduzione al denso finale, Allegro vivace, dal carattere libero e disinvolto. In nessuno dei movimenti traspaiono dunque affanno o dolore e l’espressione «Inter lacrymas et luctus», che si legge sulla copia dedicatoria, può pertanto riferirsi allo stato d’animo del momento, peraltro molto felice da un punto di vista creativo. In questo stesso periodo infatti vedono la luce anche i due numeri dell’op. 70.
Avvicinato e approfondito lo studio del pianoforte durante gli anni trascorsi a Vienna (1792 - 1802 circa) tra le lezioni presso Haydn e le esibizioni come pianista virtuoso, Beethoven investiga a fondo le straordinarie possibilità espressive dello strumento e attraverso queste avanza nella maturazione stilistica affrontando nuove forme e combinazioni timbriche. L’unione del pianoforte con gli archi avvenuta già nel 1795 con i tre Trii dell’op. 1, dedicati al mecenate conte Moritz Lichnowsly, si replica tra il 1808 e il 1809 con l’op. 70 consacrata stavolta alla contessa Marie von Erdödy, che in quel periodo ospitava Beethoven nel suo palazzo ed era divenuta «suo padre confessore» (come amava definirla l’autore stesso) e sua consigliera nei problemi personali e d’affari. Eseguito per la prima volta in forma privata, con Beethoven al pianoforte, il secondo Trio, in Mib maggiore, si sviluppa lentamente dall’introduzione Poco sostenuto sino all’Allegro ma non troppo, dispiegando un secondo tema in stile cantabile e quasi schubertiano. Pure il secondo e il terzo movimento (Allegretto - Allegretto ma non troppo) lasciano presagire Schubert nella semplice elaborazione tematica, ricca di figurazioni, nonché in taluni effetti armonici e coloristici. Il Finale (Allegro) costituisce l’apice della forma e presenta una significativa semplificazione nelle scelte dell’armonia e delle idee melodiche durante l’esposizione, mentre è grandioso e ricco nello sviluppo. Ben preparato il secondo tema quanto sorprendente il momento della ripresa in pianissimo e nel registro acuto. In sospeso tra il tradizionale stle viennese e lo stile personale dell’esecutore A proposito di quest’opera e di altre siffatte composte nel periodo centrale, bene ha scritto il critico Donald Francis Tovey quando ha sottolineato che in pagine come queste Beethoven ha finalmente raggiunto «un’integrazione delle risorse e delle capacità di Mozart e Haydn, con esiti che trascendono ogni possibilità di rassomiglianza allo stile da cui dipendono».
a cura di Mariateresa Dellaborra
Domenica 30 novembre 2008, ore 21.00
Ludwig van Beethoven
Serenata per trio d’archi
Settimino
Marco Rogliano, violino
Danilo Rossi, viola
Enrico Dindo, violoncello
Dopo l’apprendistato a Bonn, nel 1792 Beethoven si spostò per la seconda volta a Vienna in cerca di successo. Portava con sé una serie di lettere di presentazione del conte Waldstein oltre all’invito a studiare con Haydn. Con questi ‘lasciapassare’ poté entrare nelle famiglie dell’alta nobiltà, frequentarle e godere della loro protezione. Lo precedeva anche la fama di provetto pianista, degno successore dei maestri della migliore tradizione musicale viennese, di giovane virtuoso pronto a sfidare nelle gare più infuocate i più agguerriti interpreti del tempo. E così l’auspicio del conte Waldstein («Riceverai lo spirito di Mozart dalle mani di Haydn») si rivelò realtà concreta. La valentia nell’esecuzione, pur giudicata variamente (un po’ brusca e aspra secondo Cherubini, di grande effetto e impatto emotivo secondo Czerny), offuscava completamente l’interesse del pubblico sia per l’improvvisazione, nella quale Beethoven regolarmente si cimentava durante i suoi concerti, sia per la composizione originale. Nel tempo tuttavia quest’ultima assorbì gradualmente la maggior parte delle energie del giovane prevalendo nettamente sulla prima e si esplicò in un numero cospicuo di variazioni su temi conosciuti e attraverso la quasi totalità delle forme allora praticate sia in ambito sinfonico che cameristico (dalla sinfonia alla sonata, dal concerto alle forme di musica da camera per un numero variabile di esecutori). Gli editori si premurarono subito di pubblicare queste composizioni (anche grazie al sostegno dei mecenati) e così nell’arco di pochi anni la produzione musicale beethoveniana si impose sul mercato internazionale.
Il trio d’archi con o senza pianoforte fu tra i generi prediletti e la Serenata op. 8 ne è riprova.
Composta tra il 1796 e il 1797, si affermò come musica di chiara impronta classica fortemente influenzata dal clima viennese e della gradevole suggestione di Haydn, in primis, ma anche di Gluck e Mozart. Non aveva grandi pretese ma evidenziava una scrittura più accurata e una più complessa elaborazione interna rispetto ai numeri precedenti. I movimenti che la compongono (Marcia. Adagio. Minuetto. Adagio - Scherzo - Adagio - Allegro molto - Adagio. Allegretto alla Polacca. Tema con Variazioni – Marcia) sono strettamente legati tra loro. Oltre ad applicare lo schema della forma sonata (ad esempio nell’Adagio), Beethoven si diverte a impiegare alcuni procedimenti che diverranno caratteristici del suo stile: nella coda del Minuetto si ‘odono’ risuonare i corni; lo Scherzo, Allegro molto, interrompe per due volte l’Adagio; il secondo Adagio lascia presagire alcuni passaggi del finale della sonata op. 10 n. 2 e dell’Eroica; l’Allegretto alla polacca è intimamente collegato, da un punto di vista armonico, con il Tema con variazioni che, a loro volta, oltre a ricordare i temi di altre variazioni beethoveniane, si compenetrano quasi nella Marcia finale.
Pochi anni dopo, nella primavera del 1800, Beethoven organizzò un programma con musiche tutte sue e collocò accanto alla prima sinfonia e al terzo concerto il Settimino op. 20 che aveva completato nel 1799. Fu l’occasione per rispondere sarcasticamente alle critiche rivoltegli da Haydn a proposito del trio op. 1 n. 3 e di affermare a gran voce «Questa è la mia Creazione!» alludendo al celebre oratorio del quale Haydn andava fiero. L’op. 20, oltre a servire come pretesto per un giudizio sarcastico sull’opera del Maestro, segna anche il distacco definitivo dalla sua scuola. Haydn aveva infatti dichiarato di aver apprezzato le prime opere dell’allievo, ma di non aver compreso quelle successive perché composte in un modo troppo fantasioso. E il Settimino rientrava tra queste. Il pubblico e la critica tuttavia dimostrarono di gradirlo fin dalla prima esecuzione (il recensore dell’Allgemeine Musikalische Zeitung scrisse che era ideato con molto buon gusto e sentimento) e l’autore non soltanto lo introdusse pressoché regolarmente nei suoi concerti sino a tarda età, ma riuscì anche a pubblicarlo in tempi rapidissimi. Nel 1802 l’editore Hofmeister lo impose sul mercato, fiducioso che il giudizio di Beethoven - «questo settimino è piaciuto molto» - fosse veritiero. Ad accrescere l’interesse c’era anche la novità della forma. Una composizione per violino, viola, violoncello, contrabbasso, clarinetto, corno, fagotto con tutti gli strumenti «obbligati», come scrisse Beethoven, infatti non poteva che incuriosire. E come ulteriore elemento di attrattiva si aggiungeva la postilla dell’autore che spiegava di non poter «scrivere nulla che non sia obbligato perché sono già venuto al mondo con un accompagnamento obbligato». L’espressione, lungamente dibattuta dagli studiosi, dovrebbe essere intesa come attenzione particolare di rendere autonomo di volta in volta ogni strumento. La peculiarità risiede nel fatto che questo tipo di scrittura, frequente e consueta nella forma più ‘nobile’ del quartetto, era decisamente anomala in un divertimento, struttura più semplice e fino a quel momento caratterizzata da minore pretese formali. Dedicato all’imperatrice Maria Theresia, il Settimino è stato definito in stile classicheggiante non propriamente classico (Rosen) in riferimento al fatto che riproduce forme classiche ma è intriso di elementi preromantici, Biedermeier. Nei suoi sei movimenti (Adagio. Allegro con brio – Adagio cantabile – Tempo di Menuetto – Tema con variazioni – Scherzo – Andante con moto alla marcia), infatti, si ritrova un uso molto peculiare degli strumenti a fiato oltre a certe soluzioni inconsuete come la cadenza per violino nel finale e l’introduzione in quinta posizione di uno Scherzo su un tema vigoroso.
Domenica 21 dicembre 2008, ore 21.00 in occasione del “compleanno” dei Solisti
Ludwig van Beethoven
Triplo concerto – Marco Rogliano violino/ Enrido Dindo violoncello/ Roberto Cominati pianoforte
Sinfonia n°7
Il triplo concerto per pianoforte, violino e violoncello e orchestra, noto anche come Grand concerto concertant op. 56 fu completato tra il 1803 e il 1804, mentre Beethoven stava lavorando contemporaneamente a più composizioni (la terza sinfonia, le sonate per pianoforte op. 53, op. 54 e op. 57). L’opera fu dedicata all’arciduca Rodolfo, che in quegli anni stava prendendo lezioni di pianoforte dallo stesso compositore, e pensata perché l’aristocratico dilettante potesse eseguirla con i due solisti al suo servizio, il violinista Carl August Seidler e il violoncellista Anton Craft, ambedue ottimi virtuosi. La dedica potrebbe ‘spiegare’ la relativa difficoltà della parte pianistica, che tuttavia non rimane mai in secondo piano, e la conseguente maggiore complessità riservata ai restanti strumenti. Il brano si impone per l’assoluta novità dell’organico che, se da un lato venne apprezzato e gustato, dall’altro, proprio per la sua originalità, determinò la quasi totale esclusione dalle sale concertistiche. Durante la vita di Beethoven fu infatti eseguito una sola volta, e dopo la sua morte pochi strumentisti vi si cimentarono. Vi viene sperimentata la fusione tra la musica da camera e il concerto e non mancano soluzioni innovative quali il trattamento armonico delle sezioni solistiche (evidente soprattutto nel primo tempo), la creazione di una struttura organica in cui le parti solistiche sono perfettamente compenetrate a quelle orchestrali, il collegamento tra secondo (Largo) e terzo tempo (Rondò) e l’introduzione della Polacca come movimento finale.
Nel 1811, tre anni dopo la conclusione della Sesta, Beethoven inizia la stesura della sua settima sinfonia in la maggiore op. 92. Così come la prima, la seconda e la quarta sinfonia, la settima si apre con un’introduzione lenta, molto ampia e ricca che contiene una serie nutrita di elementi sia ritmici sia melodici, fondamentali per lo sviluppo del successivo Vivace. In questo tempo prende subito il sopravvento l’aspetto ritmico dal quale si genera, attraverso modifiche, trasformazioni e amplificazioni, il primo elemento tematico che esplode in tutta l’orchestra in modo folgorante. La forma sonata diventa un semplice pretesto in cui ciò che conta è la grandiosa esaltazione e la costante variazione del ritmo che non si ferma neppure con l’avvio del secondo movimento - Allegretto. I fiati lo introducono dopo un efficacissimo attimo di sospensione e subito si leva come struggente preghiera (che colpì profondamente i primi ascoltatori che ne richiesero subito il bis), apparentemente semplice e lineare, ma sorprendentemente suggestiva. L’accordo iniziale viene ripetuto come epilogo e quindi si scatena il Presto nella forma di Scherzo in cui è esasperato il principio della ripetizione. Ad esso si contrappone nettamente l’episodio centrale (Trio, Assai meno presto) con il suo tema quasi pastorale e grandioso. Il Finale è un’ulteriore esaltazione dell’elemento ritmico e raggiunge limiti sonori inediti. Di questo Finale Wagner scrisse “Con una danza agreste all’ungherese [Beethoven] invitò al ballo l’intera natura: ne risulta che chi potesse vederla danzare crederebbe di veder nascere davanti ai suoi occhi un nuovo pianeta entro un immenso moto vorticoso”. Così pensando, la Settima può essere interpretata come una nuova “Pastorale”, frutto di una diversa visione creativa.
