Christian Mandeal, direttore
Radu Lupu, pianoforte
musiche L.van Beethoven, H.Berlioz
Programma:
Ludwing van Beethoven, ouverture Egmont
Ludwing van Beethoven, concerto per pianoforte e orchestra n. 3
Hector Berlioz, sinfonia fantastica
Tra il 1809 e il 1810 Ludwig van Beethoven compose la musica di scena per tre lavori teatrali tra cui l’Egmont di Goethe op. 84. La storia dell’aristocratico fiammingo arrestato e condannato a morte dagli Spagnoli aveva toccato profondamente il compositore che sentiva fortemente e condivideva gli ideali di liberazione nazionale e di libertà umana. In questo caso, poi, l’argomento era ancora più toccante perché la vittoria non era raggiunta grazie a un deus ex machina, ma attraverso il sacrificio della vita. Molti storici credono di vedere nell’ouverture un documento biografico perché partono dall’idea che la chiusa, la cosiddetta Sinfonia della vittoria, sia espressione di un’utopia concreta con cui Beethoven si identificava. Ma l’interpretazione è riduttiva e la composizione andrebbe invece considerata nella sua totalità, sottolineando soprattutto il grandioso sviluppo sinfonico all’interno di una struttura regolare - formata da un’introduzione lenta, un Allegro in forma sonata e una grande coda - e la natura marcatamente operistica, più evidente che in qualunque altra ouverture.
Il terzo concerto per pianoforte e orchestra op. 37 fu inserito, insieme alla prima sinfonia e al settimino, nel primo programma di musiche interamente beethoveniane. Ciò accadde al Burgtheater di Vienna nella primavera del 1800 e servì a consolidare la fama dell’autore presso il grande pubblico e non solo presso la cerchia degli aristocratici. Se la forma, il materiale tematico e gli sviluppi rimangono tradizionali, la scelta della tonalità minore è assai personale e connota il desiderio di Beethoven di esprimere la drammaticità e qualcosa che andasse ben oltre uno spirito o una ricercatezza puramente esteriori. Scompare la tecnica fine a se stessa e l’elemento virtuosistico, pure accentuato, diventa mezzo e veicolo dell’espressione, gettando le basi per il concerto classico-romantico del xix secolo. La compenetrazione sinfonica dello strumento e dell’orchestra è evidente fin dall’introduzione al primo movimento che contiene i principali elementi sviluppati nel seguito. Una formula ritmica costante sostiene le diverse sezioni sino a diventare incalzante verso la conclusione quando il pianoforte termina con lo stesso passaggio cadenzante dell’inizio. Il Largo lascia molto margine al solista che declama, alternandosi con l’orchestra, un tema ampio e sereno. Il brillante Rondò finale è dominato da un gioioso clima in cui si staglia un episodio fugato e una serie di ‘sorprese’ soprattutto di natura ritmico-metrica in prossimità di ripresa e coda conclusiva.
L’imponente partitura della Symphonie fantastique cominciò ad essere vergata nel 1828 e completata nel 1830 per essere eseguita il 5 dicembre al conservatorio di Parigi. Il suo autore, Hector Berlioz (1803-1869), pubblicò il “programma” dell’opera, così come aveva fatto – ma con tutt’altro intendimento - Beethoven nel presentare la sua sesta sinfonia “Pastorale”. La musica prende spunto dall’episodio reale di un giovane artista che, respinto dall’amata, si avvelena con l’oppio e cade in un pesante sopore nel quale identifica la donna amata con una “melodia-idea fissa” che apparirà in tutta l’opera e nelle situazioni più diverse, quasi sempre identica a se stessa. Nel primo movimento (Sogni, passioni) il giovane ricorda dapprima i momenti felici e tranquilli vissuti prima di conoscere la donna, quindi la passione violenta, le angosce, le tenerezze e la crisi religiosa. Nel secondo tempo (Un ballo) l’amata gli appare radiosa durante una festa e nella scena successiva (Scena campestre), ascoltando due pastori che intonano un ranz de vaches e le foglie stormiscono, il giovane vive un momento di calma interrotto per un attimo dall’apparire dell’idea fissa. Nel quarto movimento (Marcia al supplizio) il clima cambia totalmente e l’uomo sogna di aver ucciso l’amata e di essere condannato a morte. Si avvia accompagnato da una marcia funebre e quindi, prima che la mannaia lo decapiti, lancia un ultimo fugace pensiero d’amore. Sogni di una notte di Sabba descrive infine il giovane in mezzo a una folla d’ombre e di streghe; l’amata riappare in una maschera grottesca e anch’essa è inghiottita dall’orgia infernale mentre da lontano rintoccano le campane del dies irae. Conoscendo questo programma, si comprendono le ragioni che giustificano certe rivoluzionarie soluzioni musicali quali effetti parodistici, violenze sonore, particolari ricerche timbriche presenti soprattutto nei due ultimi movimenti. Il primo tempo inizia con un ampio Largo dominato da una delicata atmosfera che progressivamente si accende sino ad esplodere in un fortissimo che introduce l’Allegro agitato e appassionato assai dal quale affiora “l’idea fissa”, composta da Berlioz molti anni prima. Questo tema si presta a una serie di sviluppi all’interno di una struttura di forma sonata. Il tempo successivo riveste il ruolo dello Scherzo. È una Valse, Allegro non troppo dal gusto salottiero, che ben si presta a forzature grottesche di orchestrazione, e altrettanto efficacemente contrasta con il Trio all’interno del quale emerge “l’idea fissa”. Il terzo momento, Adagio, rivela una sapiente strumentazione con oboe e corno inglese in primo piano e rappresenta una tregua, una parentesi rasserenata, un momento di tenerezza e di fragili speranze, talora turbati da pensieri tormentosi. La Marcia al supplizio, che all’epoca apparve rivoluzionaria e sbalorditiva, introduce un’infinità di procedimenti orchestrali nuovi finalizzati alla descrizione, ma tesi a rivendicare nel contempo un ruolo e un valore autonomo: il lugubre suono dei timpani, le frasi spezzate fra gruppi di strumenti diversi, l’effetto macabro del fagotto, l’agghiacciante rullo dei tamburi e dei timpani che segue la rapida riapparizione “dell’idea fissa” e del colpo di mannaia. Altrettanto geniale l’ultimo movimento con un tripudio di trovate strumentali (a cominciare dall’entrata del clarinetto piccolo che deforma “l’idea fissa”) che sono esse stesse invenzione musicale. Questa sinfonia, romantica di concezione e di forma, classica in quanto a linguaggio, riveste dunque un interesse specificamente musicale, indipendente da qualsiasi intervento drammatico, che comunque è alla base della concezione e della costruzione del suo essere. Essa avvia altresì un nuovo genere di poema sinfonico, diverso da quello ideato da Liszt, e vi immette anche l’idea della ciclicità.
